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| 曲盡其妙：中國戲曲之美 |
| 來源：光明網 發布日期：2024-09-21 |
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戲曲是中華民族傳統文化的瑰寶。戲曲的表演藝術之精美，演出劇目之豐富，觀眾普及面之廣大，都是世界所罕見的。 在中華民族獨特的文化土壤上孕育而成的戲曲藝術有著許多品格不同的劇種，當今存活在不同地區不同民族的戲曲劇種就有三百多個。盡管個性不同，但它們有著共同的文化特質，是中華民族舞臺藝術的重要組成部分。
一路芳菲的戲曲百花園 戲曲有著長期的孕育過程。遠在秦漢時期就已經有了戲曲的胚胎。隋唐時期，有了戲曲的雛形。但是戲曲作為一種獨立存在與發展的藝術形態，直到宋代才形成。 宋元時期是戲曲藝術第一個黃金期。當時，汴梁、臨安、大都等都市里出現了專門的娛樂場所——勾欄瓦舍。中國戲曲由表演短小滑稽故事的小雜劇，發展成可以表演大規模故事的南戲（永嘉雜劇）和北曲雜劇。 南戲是流行于南方的戲曲品種。南戲音樂由宋人詞曲加上里巷歌謠、村坊小曲構成，有《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》等影響深遠的劇作。而北曲雜劇盛行于元代，出現了關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥等杰出的劇作家，也出現了《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》等雜劇杰作。 戲曲藝術的第二個黃金期是明清傳奇發展的時代。元代南北方藝術廣泛交流，南戲接受了北曲雜劇的藝術經驗，實現了精密化和規范化，形成了傳奇藝術。在明代的嘉靖、隆慶年間，演唱南戲的昆山腔經過魏良輔等音樂家的改良，成為體局靜好、柔婉細膩的“水磨調”，即昆曲。昆曲由清唱而進一步發展為演唱傳奇，成為大受歡迎的戲曲聲腔。 許多文人雅士參與傳奇寫作，出現了“曲海詞山”的奇觀。從明朝中葉到清朝中葉，傳奇藝術繁榮了兩個多世紀，湯顯祖、李玉、李漁、洪?**、孔尚任等杰出的傳奇作家不斷涌現，出現了《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等一大批傳奇杰作。 戲曲的第三個黃金期，是清代地方戲繁榮的時代。明代晚期，南北各地出現了許多新生的地方性戲曲劇種。清代乾隆年間，來自安慶、揚州的以二簧調為代表性聲腔，匯聚京腔、秦腔、昆腔等多種聲腔的“徽班”進京。道光年間，來自湖北的皮黃腔戲班“漢班”進京。京都舞臺上“徽漢合流”，在北京城獨特的文化土壤中，形成后來影響全國的“京戲”。 風采各異的戲曲劇種，構成了古老與青春共生、文雅與通俗并存的戲曲藝術燦爛絢麗的百花園。
獨特時空里的大美世界 戲曲是一種特殊的戲劇藝術。世界各國的戲劇遵循的舞臺原則不同，使用的舞臺方法不同，藝術家追求的目標不同，觀眾的審美享受也是不同的。 中國戲曲遵循的重要舞臺原則，突出體現在處理“人”和“物”的關系上。中國傳統戲曲舞臺是重人而輕物的。傳統戲曲舞臺很“空”，基本上不設布景，有時擺上的“一桌二椅”也常常是被符號化的。舞臺上鋪設的那塊地毯，被文雅地稱為“紅氍毹”，也是指定的表演區。除此之外，“身外之物”都盡量簡化，以至歸零。 這里，我們具體說說中國傳統戲曲舞臺上那沒有固定含義，其功能卻近乎神奇的“一桌二椅”：擺上一個筆架，就是文人的書桌；擺上一方大印，就是官員的公案；擺上一個香爐，就是皇帝的龍案。它可以是窯門，可以是高山，也可以是畫樓。 “一桌二椅”的擺放是有規矩的。桌子放在舞臺正中，椅子置于桌后，叫作“大座”，皇帝上朝，官員升堂，就在這大座上。桌子放在舞臺正中，椅子靠在桌前，叫作“小座”，任何人都可以坐在這把椅子上。如果擺成“八字桌”——舞臺兩側各設一大座，那就是要開宴會。如果擺成個“三堂桌”——舞臺正中和兩側各設一大座，就是三堂會審的公堂。可見，傳統戲曲舞臺上的“一桌二椅”實際上已經被符號化了。 此外，傳統戲曲舞臺上從來不出現門、船、車、馬、轎、樓等具體實物，但是通過演員虛擬象征的表演，卻可以創造出開門、關門、上樓、下樓、騎馬、乘車、坐轎等種種情景。比如騎馬，演員揮舞一根馬鞭，象征騎馬。馬鞭成了馬的符號。再如坐轎，挑一個“小帳子”上場，帳子就成了轎的符號。 正因為傳統的戲曲舞臺充滿虛擬象征的表演，所以對時間和空間的處理就十分靈活自由。傳統戲曲舞臺上的時間是自由的、流動的。戲曲舞臺的空間變幻莫測，戲曲舞臺的時間也異常自由。 京劇《文昭關》里，伍子胥配合著鑼鼓敲打的更點，唱完一段臺詞，就代表經過了恐懼和憂傷的一個夜晚。《蘇三起解》里，蘇三在老解差的押送下連唱帶做地走了幾個圓場，就代表經歷了從洪洞到太原至少半個月的路程。戲曲角色揮舞著馬鞭走一個圓場，就是“人行千里路，馬過萬重山”。 戲曲舞臺上還可以組織起多重空間。例如昆劇《借扇》，孫悟空鉆進鐵扇公主肚子里，把鐵扇公主折騰得痛苦不堪。按常理說，孫悟空在肚子里如何動作人們是看不到的，但是戲曲舞臺上一邊是孫悟空翻筋斗，一邊是鐵扇公主打滾，肚子內外兩重空間由兩個角色的唱做同時表現出來，這種舞臺手段令人驚嘆。 由此可見，傳統戲曲舞臺上的時間和空間，舞臺上出現的一切事物，都可以憑演員的唱做表演出來。當然，這種表演同時需要觀眾的理解和想象。戲曲藝術充分相信觀眾的智慧和想象力，觀眾的閱歷越豐富，舞臺的天地就越廣闊。走進傳統的戲曲劇場觀劇，即可仰望演員和觀眾共同創造的絢麗多彩又無邊無垠的藝術天空。
戲曲的美學范式：程式和功法 在傳統的戲曲舞臺上，演員用各種手段表現大千世界里的種種事物，但是演員的一舉一動都不再是生活的自然狀態，而是要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式。這一整套的規格和法式，成為戲曲舞臺特殊的舞臺語匯體系，即所謂“程式”和“功法”。這也是中國戲曲的美學范式。 戲曲藝術特殊的舞臺語匯不是演員天生具有的，而是后天培養鍛煉出來的，它蘊含著由訓練而得的各種功夫和技巧，戲曲界通常把這些功夫和技巧歸納為“四功五法”。 所謂“四功”，指的是“唱念做打”四種基本功。 “唱”在戲曲舞臺上占有特別重要的地位。盡管不同的戲曲劇目中歌唱的分量不一，但絕對不含歌唱的劇目是極少的。在戲曲藝術走向成熟的宋元時期，戲曲的歌唱就被擺到了非常重要的位置。明清以來，各種戲曲聲腔都非常講究歌唱的藝術。 戲曲的聲樂有表現人物性格、情緒等的功能，所以要求很高。一是唱聲，如昆曲要求正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽等音韻學方面的基本功，進而要求歌唱的技巧，要求字清、腔純、板正。二是唱情，要求設身處地揣摩人物的性情氣象，唱出“宛若其人之自述其語”。戲曲的不同行當，唱功的色彩是不同的。如秦腔的旦角唱腔細膩委婉，如泣如訴，如怨如慕；老生唱腔一唱三嘆，熱耳酸心；凈角唱腔則如雷霆轟鳴，聽起來讓人血脈僨張。 “念”就是道白，具有一定的音樂性和節奏感，是在生活語言的基礎上加工提煉而成的。戲曲的念白有韻白、白話之分。其中，韻白是韻律化了的念白，抑揚頓挫對比鮮明，是一種具有旋律性的語言，是戲曲舞臺上特有的一種念白形式。白話接近日常口語，以某一方言為標準語音，但也經過了藝術化的處理，如京劇的“京白”、昆曲的“蘇白”等。戲曲舞臺上也有以念白功夫取勝的劇目，如京劇《法門寺》的丑角賈桂念狀子，那狀紙極長，賈桂用超快的語速讀來，恰似“大珠小珠落玉盤”，成為一種“絕活兒”。 “做”是形體表演的功夫，它伴隨著唱、念，貫穿演出的始終。戲曲有韻體做功，伴以節奏性強的音樂鑼鼓點，動作嚴整，程式性很強；也有散體做功，表演較為自由，接近生活，程式性不強。 韻體做工最突出的要數舞蹈，戲曲表演常常引進整段的舞蹈，如目連戲演出就有“啞背瘋”“長人舞槍”“千手觀音”“鶴舞”“虎舞”“武將舞”“道士舞”等。精彩的做功有時也表現出特技“絕活兒”，如已為海內外人們所熟知的川劇變臉。又如楚劇《站花墻》，小姐在空舞臺上能摘下一朵又一朵的鮮花。這已經是屬于雜技魔術了。 “打”就是戲曲表演中的武打，是戲曲“四功”中技術性較強的一門功夫。戲曲舞臺上有不少打斗拼殺的武戲，根據不同劇情、不同人物、不同的規定情景，武打的各種“套路”及技巧能夠表現出不同的打斗場面。如京劇《三岔口》中的摸黑格斗,《武松打店》中的徒手對匕首,《擋馬》中的憑椅格斗,《戰金山》中的船戰,《火燒余洪》中的火戰,《戰馬超》中的夜戰…… 所謂“五法”，是戲曲藝人在長期練功和演出實踐中，摸索出的一些以自己的形體為工具，進行程式性表演的技法和竅門。關于“五法”，有說指“手、眼、身、法、步”，有說指“口、手、眼、身、步”，有說指“手、眼、身、發（頭發）、步”。總之，手、眼、身、步少不了。 我們先來看看手法。戲諺云“行家一伸手，便知有沒有”，可見手法的重要。戲曲手法包括手狀、手位、手勢，內容非常豐富。有人總結梅蘭芳的手法，竟有53種之多。 眼法，戲曲藝人講究眼神的運用，如“瞧”“看”“瞄”“視”等，表演者必須研究清楚它們之間的細微差別。而眼神運用的要領是“眼中有物”，“看山如山在，看水如水流”。 身法，說的是身體軀干部分頸、肩、胸、背、腰、臀的姿態。身體的正、斜、彎、弓等任何一種姿態，都可能成為一種程式性的身段。身段運動之中，腰是身軀的中樞，腰部靈活才能使身段和諧優美。 步法，包括站立的步位和行走的臺步。演員在臺上站立的步位有正步、八字步、丁字步、弓步、馬步、騎馬步、虛步、掏腿。臺步則有方步、云步、碎步、圓場步、矮子步、跪步、趨步、墊步、蹀步等。步法被稱為“百練之祖”。 戲曲演員掌握了足夠的功夫和技法，就可以遵循戲曲藝術特有的舞臺原則，化生出特殊的舞臺語匯——豐富多彩的程式，憑著有數的幾個角色，在小小的紅氍毹上，“生天生地，生鬼生神”。
意象——戲曲的美學尋根 在不設實景的“空”舞臺上，置以符號化的“一桌二椅”，以演員象征虛擬的表演，表現時間與空間的一切事物和現象，戲曲學界把這種美學實踐稱為“意象”。 中華古代美學史上的意象觀包含的意義豐富而深邃。它對構建中華美學總體智慧的影響極為深遠，從一定角度和層次上反映了中華民族獨特的文化心理和藝術情趣。這種心理和情趣對戲曲文化的影響是直接而具體的。 中國傳統美學是重神的，這種傾向自魏晉南北朝以后越來越鮮明。中唐以前，中國的畫家、文學家主張“以形寫神”。中唐以后，則發展而提倡“離形得似”了。 戲曲舞臺上的“以形寫神”其實就是“立象盡意”，最佳例證就是“亮相”。在戲曲表演中，常常會看到角色適時地選擇一個漂亮的角度，將曼妙的身段驟然定住。短暫的靜態造型，儼然一尊雕塑，表現人物的精神狀態。如京劇《連環套》中竇爾敦的亮相是撩袍抓袖，表現草莽英雄的穩練雄健。《拿高登》的高登亮相則是甩開氅，打開一把特大的折扇，活畫出一個惡霸的飛揚跋扈。 戲曲舞臺上的“離形得似”就是“忘象得意”，其典型的表現就是虛擬象征的表演。例如，演員舞動馬鞭出場，就是離真馬之形，得騎馬之似。欣賞者就是忘真馬之象，得騎馬之意了。這種“忘象得意”的美學追求，也有一個歷史的發展過程。如騎馬，元代雜劇表演騎馬，是踏“竹馬”上場的。到后來就放棄了“馬形”，化生出揮動馬鞭的出場。 不管是“以形寫神”還是“離形得似”，大至舞臺環境描繪，小至每一個動作，都是仰觀俯察，近取諸身，遠取諸物的創造成果，是有著生活依據的。 戲曲舞臺上，我們還能看到中國傳統哲學的陰陽太極學說的表現。例如傳統戲曲不采用以景分場的分幕形式，而是采用“上下場”“團團轉”的形式。音樂聲起，舞臺這個“太極”就動起來。角色從上場門帶戲出場，就是“動而生陽”。角色表演故事告一段落，從下場門進入后臺，就是“動極而靜，靜而生陰”。戲曲表演在上場下場的“團團轉”的大圓的運動中，動與靜，陽與陰，循環往復，“萬物生生，而變化無窮”。 世界舞臺上有過三種古老的戲劇藝術——古希臘戲劇、古印度梵劇和中國戲曲。現在只有中國戲曲仍然以完整的形態活躍在舞臺上，為中國城鄉廣大觀眾所喜愛。戲曲藝術之所以有如此悠長的生命和魅力，正是因為它有著深厚而悠長的文化根基，體現中國傳統哲學的獨特智慧，形成了獨具一格的舞臺風貌。 千百年來，戲曲藝術的實踐家們以中華民族特有的宇宙觀創造了一整套的舞臺原則和舞臺方法，在獨特的戲曲舞臺上把中華之美展現得淋漓盡致。當今的戲曲工作者，也正是遵循著“守正創新”的方針，研究戲曲藝術的規律，傳承和堅守戲曲藝術的優良傳統，從事更新更美的藝術創造。（作者：周育德，系中國戲曲學院原院長） |
